Притча о маститом старце рисположенский значение

Толконулся было к Самсону Силычу, да занят, вижу; так я думаю: зайду, мол, я

к Аграфене Кондратьевне. Что это, водочка у вас? Я, Аграфена Кондратьевна,

Аграфена Кондратьевна. Кушай, батюшко, на здоровье! Садиться милости

Рисположенский. Какое уж наше житье! Так, небо коптим, Аграфена

Кондратьевна! Сами знаете: семейство большое, делишки маленькие. А не ропщу,

роптать грех, Аграфена Кондратьевна.

Аграфена Кондратьевна. Уж это, батюшко последнее дело.

Рисположенский. Кто ропщет, значит, тот богу противится, Аграфена

Кондратьевна. Вот какая была история.

Аграфена Кондратьевна. Как тебя звать-то, батюшко? Я все позабываю.

Рисположенский. Сысой Псоич, матушка Аграфена Кондратьевна.

Устинья Наумовна. Как же это так: Псович, серебряный? По-каковски же

Рисположенский. Не умею вам сказать доподлинно; отца звали Псой – ну,

стало быть, я Псоич и выхожу.

Устинья Наумовна. А Псович, так Псович; что ж, это ничего, и хуже

Аграфена Кондратьевна. Так какую же ты, Сысой Псович, историю-то хотел

Рисположенский. Так вот, матушка Аграфена Кондратьевна, была история:

не то чтобы притча али сказка какая, а истинное происшествие. Я, Аграфена

Кондратьевна, рюмочку выпью. (Пьет.)

Аграфена Кондратьевна. Кушай, батюшко, кушай.

Рисположенский (садится). Жил старец, маститый старец. Вот уж я,

матушка, забыл где, а только в стороне такой. необитаемой. Было у него,

сударыня ты моя, двенадцать дочерей – мал мала меньше. Сам работать не в

силах, жена тоже старуха старая, дети еще малые, а пить-есть надобно. Что

было добра, под старость все прожили, поить, кормить некому! Куда деться с

малыми ребятами? Вот он так думать, эдак думать – нет, сударыня моя, ничего

уж тут не придумаешь. «Пойду, говорит, я на распутие: не будет ли чего от

доброхотных дателей». День сидит – бог подаст, другой сидит – бог подаст;

вот он, матушка, и возроптал.

Аграфена Кондратьевна. А, батюшки!

Рисположенский. Господи, говорит, не мздоимец я, не лихоимец я.

лучше, говорит, на себя руки наложить.

Аграфена Кондратьевна. Ах, батюшко мой! Рисположенский. И бысть ему,

сударыня ты моя, сон в нощи.

Большов. А! и ты, барин, здесь! Что это ты тут проповедуешь?

Рисположенский (кланяется). Все ли здоровы, Самсон Силыч?

Устинья Наумовна. Что это ты, яхонтовый, похудел словно? Аль увечье

Большов (садясь). Простудился, должно быть, либо геморрой, что ли,

Аграфена Кондратьевна. Ну, так, Сысой Псович, что ж ему дальше-то было?

Рисположенский. После, Аграфена Кондратьевна, после доскажу, на свободе

как-нибудь забегу в сумеречки и расскажу.

Большов. Что это ты, али за святость взялся! Ха, ха, ха! Пора

Аграфена Кондратьевна. Ну, уж ты начнешь! Не дашь по душе потолковать.

Большов. По душе. Ха, ха, ха. А ты спроси-ко, как у него из суда

дело пропало; вот эту историю-то он тебе лучше расскажет.

Рисположенский. Ан нет же, и не пропало! Вот и неправда, Самсон Силыч!

Большов. А за что ж тебя оттедова выгнали?

Рисположенский. А вот за что, матушка Аграфена Кондратьевна. Взял я

одно дело из суда домой, да дорогой-то с товарищем и завернули, человек

слаб, ну, понимаете. с позволенья сказать, хоть бы в погребок. там я его

оставил, да хмельной-то, должно быть, и забыл. Что ж, со всяким может

случиться. Потом, сударыня моя, в суде и хватились этого дела-то: искали,

искали, я и на дом-то ездил два раза с экзекутором – нет как нет! Хотели

меня суду предать, а тут я и вспомни, что, должно быть, мол, я его в

погребке забыл. Поехали с экзекутором – оно там и есть.

Аграфена Кондратьевна. Что ж! Не токмо что с пьющим, и с непьющим

бывает. Что ж за беда такая!

Большов. Как же тебя в Камчатку не сослали?

Рисположенский. Уж и в Камчатку! А за что, позвольте вас спросить, за

Большов. За что! За безобразие! Так неужели ж вам потакать? Этак вы с

Рисположенский. Ан вот простили. Вот, матушка Аграфена Кондратьевна,

хотели меня суду предать за это за самое. Я сейчас к генералу к нашему, бух

ему в ноги. Ваше, говорю, превосходительство! Не погубите! Жена, говорю,

дети маленькие! Ну, говорит, бог с тобой, лежачего не бьют, подавай,

говорит, в отставку, чтоб я и не видал тебя здесь. Так и простил. Что ж! Дай

бог ему здоровья! Он меня и теперь не забывает; иногда забежишь к нему на

празднике: что, говорит, ты, Сысой Псоич? С праздником, мол, ваше

превосходительство, поздравить пришел. Вот к Троице ходил недавно, просвирку

ему принес. Я, Аграфена Кондратьевна, рюмочку выпью. (Пьет.)

Аграфена Кондратьевна. Кушай, батюшка, на здоровье! А мы с тобой,

Устинья Наумовна, пойдем-ко, чай, уж самовар готов; да покажу я тебе, есть у

нас кой-что из приданого новенького.

Устинья Наумовна. У вас, чай, и так вороха наготовлены, бралиянтовая.

Аграфена Кондратьевна. Что делать-то! Материи новые вышли, а нам будто

не стать за них деньги платить.

Устинья Наумовна. Что говорить, жемчужная! Свой магазин, все равно что

Большов. А что, Сысой Псоич, чай, ты с этим крючкотворством на своем

Рисположенский. Хе, хе. Самсон Силыч, материал не дорогой. А я вот

забежал понаведаться, как ваши делишки.

Большов. Забежал ты! А тебе больно знать нужно! То-то вот вы подлый

народ такой, кровопийцы какие-то: только б вам пронюхать что-нибудь эдакое,

так уж вы и вьетесь тут с вашим дьявольским наущением.

Рисположенский. Какое же может произойти, Самсон Силыч, от меня

наущение? Да и что я за учитель такой, когда вы сами, может быть, в десять

раз меня умнее? Меня что попросят, я сделаю. Что ж не сделать! Я бы свинья

был, когда б не сделал, потому что я, можно сказать, облагодетельствован

вами и с ребятишками. А я еще довольно глуп, чтобы вам советовать: вы свое

дело сами лучше всякого знаете.

Большов. Сами знаете! То-то вот и беда, что наш брат, купец, дурак,

ничего он не понимает, а таким пиявкам, как ты, это и на руку. Ведь вот ты

теперь все пороги у меня обобьешь таскамшись-то.

Рисположенский. Как же мне не таскаться-то! Кабы я вас не любил, я бы к

вам и не таскался. Разве я не чувствую? Что ж я, в самом деле, скот, что ли,

Большов. Знаю я, что ты любишь,– все вы нас любите; только путного от

вас ничего не добьешься. Вот я теперь маюсь, маюсь с делом, так измучился,

поверишь ли ты, мнением только этим одним. Уж хоть бы поскорей, что ли, да

Рисположенский. Что ж, Самсон Силыч, не вы первый, не вы последний;

Большов. Как не делать, брат, и другие делают. Да еще как делают-то:

без стыда, без совести! На лежачих лесорах ездят, в трехэтажных домах живут;

другой такой бельведер с колоннами выведет, что ему со своей образиной и

войти-то туда совестно; а там и капут, и взять с него нечего. Коляски эти

разъедутся неизвестно куда, дома все заложены, останется ль, нет ли

кредиторам-то старых сапогов пары три. Вот тебе вся недолга. Да еще и

обманет-то кого: так, бедняков каких-нибудь пустит в одной рубашке по миру.

А у меня кредиторы все люди богатые, что им сделается!

Рисположенский. Известное дело. Что ж, Самсон Силыч, все это в наших

Большов. Знаю, что в наших руках, да сумеешь ли ты это дело сделать-то?

Ведь вы народец тоже! Я уж вас знаю! На словах-то вы прытки, а там и пошел

Рисположенский. Да что вы, Самсон Силыч, помилуйте, нешто мне в первый

раз! Уж еще этого-то не знать! хе, хе, хе. Да такие ли я дела делал. да

с рук сходило. Другого-то за такие штуки уж заслали бы давно, куда Макар

Большов. Ой ли? Так какую ж ты механику подсмолишь?

Рисположенский. А там, глядя по обстоятельствам. Я, Самсон Силыч,

рюмочку выпью. (Пьет.) Вот, первое дело, Самсон Силыч, надобно дом да

лавки заложить либо продать. Это уж первое дело.

Большев. Да, это точно надобно сделать заблаговременно. На кого бы

только эту обузу свалить? Да вот разве на жену?

Рисположенский. Незаконно, Самсон Силыч! Это незаконно! В законах

изображено, что таковые продажи недействительны. Оно ведь сделать-то

недолго, да чтоб крючков после не вышло. Уж делать, так надо, Самсон Силыч,

Большов. И то дело, чтоб оглядок не было.

Рисположенский. Как на чужого-то закрепишь, так уж и придраться-то не к

чему. Спорь после, поди, Против подлинных-то бумаг.

Большев. Только вот что беда-то; как закрепишь на чужого дом-то, а он,

пожалуй, там и застрянет, как блоха на войне.

Рисположенский. Уж вы ищите, Самсон Силыч, такого человека, чтобы он

Большев. А где ты его найдешь нынче? Нынче всякий норовит, как тебя за

ворот ухватить, а ты совести захотел.

Рисположенский. А я вот как мекаю, Самсон Силыч, хотите вы меня

слушайте, хотите вы – нет: каков человек у нас приказчик?

Большев. Который? Лазарь, что ли?

Рисположенский. Да, Лазарь Елизарыч.

Большов. Ну, а ни Лазаря, так и пускай на него; он малый с понятием, да

источник

Был монастырь небольшой в городе провинциальном. В том монастыре жил старец по имени Зосима.

И молва о том старце даже до столицы дошла. Оттого сей старец известен стал, что чудеса Божественные сопровождали многие деяния и слова его, а советы, что он давал, людям помощь великую приносили.

И вот однажды настоятелю монастыря архимандриту Игнатию доставили сообщение, что едет в их монастырь к старцу — министр. Да не просто министр, а человек, весьма к государю приближенный!

Настоятель к себе призвал Зосиму и сообщает:

— Завтра к тебе министр прибудет, ты уж там… постарайся, Зосима! Хорошо бы, чтоб он на храм новый монастырю деньги пожертвовал, а не мелочью какой отделался!

Старец Зосима голову опустил и говорит тихо:

— Ты, Игнатий, зачем слова такие говоришь, мысли такие содержишь? Ещё не знаем мы, сумеем ли помочь тому человеку, — а ты уж и благодарность от него ищешь…

Игнатий, не привыкший к тому, что кто-то смеет ему замечание сделать, возразил весьма сурово:

— Что это ты, Зосима, — учить меня вздумал? Так-то ты о благе монастыря печёшься?! Славу себе чудотворца-бессеребренника сыскать хочешь? А то, как, словно нищий, в обитель сию пришёл, — то забыл? Как ты сюда, в память о нашей дружбе прежней, принят был и обласкан — не помнишь? А что живёшь ныне не по уставу строгому, с моего, между прочим, разрешения, — не разумеешь?

— Не забыл я, Игнатий! И дружбу нашу не забыл! И добро твоё всё помню! Я всегда всё доброе помню, а всё злое и дурное забываю — яко не бымши то…

— А если помнишь, то и отблагодарить бы мог! И меня, и обитель, что тебя приняла!

Знаю я, как ты поступаешь да мыслишь! Ты бы всё имущество монастырское рόздал бы — кабы тебе власть дать! Вон — больницу на пожертвования какую отстроили! А храма нового — и по сей день нет!

А это, Зосима, — может, мечта всей жизни моей: чтобы после моего управления монастырём здесь храм новый остался, во славу Божию возведённый! Не молоды мы уж с тобой, подумать следует: что после себя на Земле оставим?!

— Не смогу о том просить… Сам скажешь после, если сложится всё… Отобедать позовёшь — и скажешь, о чём мечта твоя. Пойду я… — ещё тише, почти шёпотом, произнёс Зосима.

Он опустил голову, словно от стыда, и уже было хотел направиться к выходу.

— Ты хоть обещай, что с министром постараешься! — уже совсем не грозно произнёс настоятель.

— Прости ты меня, Игнатий! Ничего не могу обещать! От человека того и от Бога — зависеть всё будет… А ты да я — только лишь слуги Его, лишь орудия Его Милости…

На следующий день в монастыре суета началась, потому как никогда ещё гость такого ранга не приезжал.

И вот к старцу Зосиме прибегает монах и сообщает, что прибыл тот министр.

— Подождать ему надобно. Пусть посидит в комнате той, где все ожидают. Прежде него — других людей Бог привёл, я их прежде и выслушаю.

— Да что ты, Зосима?! С ума сошёл, что ли?! Это же — министр! Как можно, чтобы он ждал?! Тебя ведь ещё вчера упреждали, что он прибудет!…

— А министр — он что — не человек? А что есть — человек? Душа, что пред Богом живёт, в тело одетая… А то, какие тому телу чины присвоены, — то Богу не интересно! У Него для людей другие отличия имеются! Так что — пусть своей очереди подождёт.

— Да как ему сказать такое?! Вот ты, Зосима, иди — и сам говори!

— Да я уж и сказал, — улыбнулся Зосима…

И действительно, в это время перед распахнутой дверью уже стоял сам министр в сопровождении ещё одного монаха. Министр слышал слова старца, который специально говорил нарочито громко…

И неожиданно для всех министр поклонился старцу Зосиме и спокойно согласился:

— Да, я подожду… У Бога на том свете с людей другой спрос будет, чем в миру… Покажите мне, где обождать.

Старец Зосима спокойно приготовился выслушивать своих посетителей. А министра проводили в комнату, где ожидали приёма приходящие в монастырь люди.

Министр был высокого роста, крупного телосложения, лет пятидесяти или чуть больше. Волосы его уже были тронуты сединой. Он был в чёрном сюртуке, а не в мундире. Видно было, что он готовился к этому приезду заранее, многое продумал…

Когда монах, его сопровождавший, начал говорить, что сейчас настоятелю доложат и сделают так, что незамедлительно примет его старец, министр спокойно возразил:

— Не надо! Пусть он своё дело делает! Вы его не тревожьте, я подожду. Сколько ко мне народу на приём каждый день в очередях томится!… Вот и я сам теперь оказался в очереди — за Божией милостью!

Он опустил своё большое тело на скамью рядом с маленькой сухонькой старушкой лет восьмидесяти…

Она быстро-быстро вязала носок, орудуя спицами, и при этом на рукоделие своё не смотрела вовсе, а ласково говорила утешающие слова своей соседке, которая платком вытирала слёзы:

— Ну вот, говорила же я, что не прогонят нас! Бог-то — Он — есть! И старец всех пришедших примет!

Министр был человеком не глупым и догадался, что всех посетителей хотели прогнать, чтобы одного его старец выслушивал.

Он с любопытством оглядел старушку.

Та в ответ тоже обратила на него своё внимание:

— Ты, мил-человек, не беспокойся, я тебя не задержу совсем, я мигом обернусь! Мне уже прежде помог старец, я теперь только носочки и рукавички ему снесу, пусть он ими людей хороших одарит!

Она показала на холщовую сумку, в которой аккуратно были сложены её изделия: маленькие — для деток и большие — для взрослых.

— А хочешь я и тебе, мил-человек, носочки подарю? Тёплые! Наденешь на ночь — и как у Христа за пазухой спать будешь!

С этими словами старушка вынула из сумки пару шерстяных носков и протянула их министру.

Он взял носки чуть задрожавшей рукой…

— Давай я у тебя их куплю, тебе ведь деньги не лишними будут, — произнёс он, протягивая старушке крупную ассигнацию.

— Да что ты?! Это ж — монастырь, а не базар! Так вот — и прими во здравие!

— А скажи, в чём тебе старец помог, если не секрет? — спросил министр старушку.

— Да много бед на мою долю выпало… Всю семью Господь забрал, а меня, старую, одну оставил. Вот сидела я у могилок родных, да плакать уж слёз не было, почернела от горя вся… Не знала как просить, чтоб призвал и меня Господь к Себе… И жить возможности нет: и не на что, и нет для чего! А смерть — не приходит!

А тут паломница одна сжалилась — и меня к старцу привела.

И научил он меня тому, как в радости с Богом жить! И — чтобы родные мои на том свете не печалились, на слёзы мои глядючи! И ещё присоветовал он мне козочку завести, Марусеньку мою! Вот так пока и живём. Она мне — и кормилица, и поилица! И по грибы, и по ягоды вместе ходим, и травы целебные с ней собираю. А зимой — шерсть её пряду. И вот вяжу носочки да варежки — и для деток, и для больших. Для всех — словно для родных своих!…

А в прошлый раз намекнул мне старец, что, видно, недолго уж мне осталось ждать: представлюсь скоро, слава Тебе, Господи! Вот и тороплюсь отдать то, что навязала: ведь зима уж скоро! А козочку мою соседи взять обещали, не пропадёт Марусенька!…

Ох! Мой уж черёд, заболтала я тебя, мил-человек, ты уж прости!…

Старушка скорей подхватила своё вязанье и сумку — и поспешила идти к старцу.

Дошла очередь и до министра.

Старец Зосима приветствовал его ласково:

— Ну заходи, Алексей! Молодец, что своего часа спокойно ждал! Это тебе помогло уже!

Теперь расскажи, в чём страх твой.

— Да глупость одна! Говорить стыдно! Но не могу избавиться никак от этого страха…

Нагадала мне одна гадалка, что ждёт меня смерть от руки убийцы — революционера-террориста…

И я теперь в каждом незнакомом человеке подозреваю, что он и есть мой убийца, что он — сей момент — пистолет вынет и выстрелит в меня! Или в руках у кого-нибудь свёрток подозрительный увижу — и сразу думаю: бомба! Охрану удвоил! Из дому стал бояться выходить! Спать не могу: кошмары снятся!…

И исповедовался уже, и причащался, и дом освятить просил… И к врачам ходил, снотворное пью… А всё — так же!

Умом понимаю, что глупость это, что от судьбы своей не убежать! И знаю, что смерть с каждым человеком случиться в любой момент может, что на всё — Божия Воля!

Но да измучил меня этот страх! Как в аду живу!… Помоги! Не знаю как мне быть!…

В этот момент старец вдруг резко поднялся — и бросил в министра что-то круглое… Он попал точно в грудь…

Министр, теряя сознание от страха, грузно повалился на лавку…

… Он увидел своё тело сверху… А по полу медленно катился какой-то предмет, которым кинул в него старец…

А вокруг был Живой Свет — ласковый, нежный! И позволено было Алексею войти в тот Свет… И стало ему — так хорошо, что и передать невозможно! А потом ощутил он, что словно тянет его назад из этого Света что-то серое, словно тяжкий груз. И увидел он, чтό есть тот груз, который в Свете остаться не позволяет… И — всю жизнь свою он увидел: и проступки свои пред Лицом Бога значимые, и то, что хорошего уже смог и сможет ещё он сделать…

… Когда министр снова ощутил себя в теле, старец Зосима стоял рядом и протягивал ему кружку с водой:

Министр пил воду маленькими глотками, медленно осознавая происшедшее с ним.

Слова были не нужны. Понимание — словно прорастало в душу.

Они так долго сидели, погружённые в тишину, в которой Божие Присутствие — явно. В тишине той понимание приходит без помощи слов.

— Вот уже и не будет у тебя больше страха пустого, глупого — потому как смерть свою ты познал уже. И, что Бог тебе показал, — то не забывай за суетой мирской! Если сумеешь исправить дурное в себе и совершить благое, пока тобой не совершённое, — то не зря проживёшь срок, что тебе на Земле отмерен! — не спеша, после молчания долгого произнёс Зосима.

— Скажи, старец, а чем это ты в меня вместо бомбы кинул?

— Да это старушка Матрёна тут свой клубочек ниток шерстяных позабыла, так вот он и пригодился! — ласково улыбнулся Зосима.

… Министра проводили на обед к архимандриту Игнатию. А к старцу вновь стали заходить другие посетители…

И в самом деле, министр тот много хорошего стал пытаться совершать.

И просьбу архимандрита Игнатия он исполнил: на строительство храма нового в монастыре деньги большие прислал.

… Однажды, глядя на то, как продвигается строительство, послушник Николай, ученик старца Зосимы, спросил его:

— А ты сам бы — на что те деньги истратил бы, если бы тебе их отдали?

— Не моё дело — то решать! Вот для настоятеля нашего сей храм — радость великая! Для монахов многих — тоже радость! Для прихожан — сие тоже значимо…

— Прав был Игнатий: из меня бы никогда хороший настоятель монастыря не получился! Я бы, наверное, Аксинье, что тебя когда-то приняла да ко мне направила, те деньги отдал. Она бы приют для сирот открыла, да пристанище временное создала для людей, которые в положение трудное попали. Умеет она людей различать! И через отношение к человеку внимательное — помощь ему нужную умеет оказывать.

Ведь не только через земные храмы человек к Богу приближаться должен! Божие Присутствие — везде ощутить можно! Божию Волю — человеку везде осуществлять хорошо бы!

Задача души, на Земле живущей, — воздвигнуть внутри себя Храм! Храм — для Бога Живого!

Храм сей — из сердца духовного, любовью наполненного, созидается! И тогда Бог — в сем Храме поселиться может! И живёт тогда Бог — в сердце духовном того человека! И становится тот человек тогда постепенно — неотделённым от Бога! Становится такая душа — Божией душой! Такие души — и есть званные в Жизнь Вечную!

А те, кто при жизни своей земной не ищут Бога, — те и после смерти не найдут Его!… Выходит, что зря они жили: не о том радели, не то делали…

— И что — бесполезно вовсе, значит, было их существование на Земле?

— Ничего бесполезного Бог не создаёт. Всё имеет и пользу, и назначение. Это относится к жизни каждого существа: также и среди животных, и деревьев, и травок да колосьев. Но только — различное у каждого существа назначение. И польза для Бога от их земных жизней — тоже разная.

А для людей значимо, чтобы они о назначении жизней своих понимание осмысленное имели!

Люди ведь — они есть не твари бессловесные, кои, хоть и имеют предназначение своё, да сами понимать его не могут: то есть, то, какую пользу жизнью своей они приносить должны…

Но люди — назначение жизней своих понимать бы могли!…

Видишь тех людей, что новый храм в монастыре нашем строят?

Среди них есть те, кто мыслят всего лишь так о работе своей — что камни они носят.

Есть и те, кто думают, что тý работу они исполняют, за которую им деньги платят. И — что на те деньги они жить хорошо станут.

А есть среди них и те, кто силы свои в это дело вкладывают потому, что храм земной для Бога строят, и важным именно это они считают. И работа их — именно потому радость им приносит!

Так же вот — в жизни всей своей может человек трудно жить, словно камни тяжкие таскает, и при этом не видит он в жизни своей смысла. И нет ему от существования такого — ни света, ни радости, ни пользы почти никакой!

Другой может жить так, словно работу свою он — по обязанности выполняет и за то плату получает: хорошо поработает — много получает, плохо поработает — мало получает.

А может человек назначение жизни своей — пред Отцом Небесным осознавать! И тогда — и жизнь его вся преображается!

Каждое дело такого человека — с любовью к Богу сотворяется, хоть оно малое, хоть большое! Каждый день жизни — значимым становится! Потому как всё новые кирпичики укладывает он в строительство себя-души. Каждое дело доброе — таким кирпичиком становится!

И растёт любовь сердечная у такого человека! И осознание себя-души пред Богом укрепляется! И Бог ему тогда — в каждом деле — Помощник, Советчик и Друг!

Тогда начинает он строить Храм для Бога — в сердце духовном своём!

… Храмы земные — нужны. Но они — только лишь символы того, что Бог и здесь на Земле живёт, на нас всегда смотрит! Словно напоминают они человеку про Небеса, про жизнь иную, про Отца Небесного!

Но в храме земном может человек бесчувственным чурбаном стоять и Божие Присутствие не осознавать.

Можно и иначе: в каждом месте, где бы ни был человек, он Бога в Храме, выстроенном им в сердце его духовном, ощущает. И неотдéлен тогда от Бога сей человек, и в Небеса ему лестница открыта!

Преобразить себя как душу, став душою — вроде свечи огромной горящей, которая светит и тьму разгоняет, — это ведь тоже есть работа, совершаемая для Бога!

Это значит — преобразить себя-душу в Огонь Любви Божией, освещающий и Храм Сердца, и всё пространство вокруг!

Только не все считают это работой…

Но ведь это есть самый важный труд в жизни человеческой! Ибо он — для Бога!

… Свеча — она маленький огонёк свой создаёт, и свет от неё — не велик. Но рождается надежда, когда на такой огонёк смотришь: будто тьма более не властна там, где уже горит свеча…

Но Огонь Любви, разожжённый в сердце духовном, — может быть огромным!

… Ведь может каждый жить жизнь светлую и радостную, освещённую любовью сердечной!

Отчего свет в сердце духовном зажигается? И отчего бывает так, что нет любви в душе?

Присутствие Божие в сердце духовном — тот Свет зажигает! Любовь Божия на других льётся из сердца такого человека — и от этого загорается и в других сердцах тот Свет!

А потом — всё сильнее и сильнее может становиться Огонь Любви в душах!

Вот слышал ты слова «очаг домашний»? Так — о том доме говорят, где любовь царит. А о том доме, где нет любви, — так не скажут!

Огнём, всех вокруг согревающим, питающим, хранящим, — может стать человек, в котором Любовь Божия укрепилась!

И не обязательно то для таких людей — чтоб в одном доме одной семьёй жить. Можно ведь именно тáк — и к любому человеку отношение строить, если помнишь, что все люди — дети Божии: братья да сёстры друг для друга!

И может такой человек нести в себе Свет Божий!

Всё сильнее Огонь Любви в душе горит! И тогда — познаёт человек, что значит Сердце Христово! То есть, познаёт он Любовь Божию Всеохватную!

И — сияет отныне в душе Источник Любви Божией Неугасимой! Это — подобно Солнцу! Солнце — все существа равно освещает и согревает!

Вот так и следует Храм Божий строить, освещать и светить из Него, служа тем — Богу и людям!

источник

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Ранняя драматургия А.Н. Островского и традиции комедийного жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме «Ранняя драматургия А.Н. Островского и традиции комедийного жанра»

Музалевский Никита Евгеньевич

РАННЯЯ ДРАМАТУРГИЯ А.Н. ОСТРОВСКОГО И ТРАДИЦИИ КОМЕДИЙНОГО ЖАНРА

Специальность 10.01.01 -Русская литература

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы и фольклора Института филологии и журналистики Саратовского государственного университета имени Н.Г. Чернышевского.

кандидат филологических наук, доцент Юрий Николаевич Борисов

доктор филологических наук, профессор Александр Петрович Ауэр, зав. кафедрой литературы Московского государственного областного социально-гуманитарного института (г. Коломна)

кандидат филологических наук Светлана Николаевна Коневец, доцент кафедры экономической социологии, рекламы и связей с общественностью Саратовского государственного социально-экономического университета

Казанский (Приволжский) федеральный университет (г. Казань)

Защита состоится 26 сентября 2013 г. в 14:00 на заседании диссертационного совета Д 212.243.02 ГОУ ВПО «Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского» по адресу: 410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83,11 корпус, ауд. 301.

Отзывы на автореферат можно направлять по адресу: 410012, г. Саратов. Ул. Астраханская, 83, 11 корпус, Институт филологии и журналистики СГУ.

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского.

Ученый секретарь диссертационного совета ^ ‘ Ю.Н. Борисов

Общая характеристика исследования

На рубеже XX и XXI веков, в эпоху крутого исторического перелома и перемен в общественном сознании, исследование жизни и творчества Островского актуализировалось и обогатилось новыми темами и запросами к его творческому наследию Потребность в объективном обобщении современного состояния научных знаний об Островском, в осмыслении перспектив дальнейшего постижения фундаментальных свойств драматургической поэтики основателя русского национального театра реализовалось в масштабном коллективном труде «А.Н. Островский. Энциклопедия» (2012). Среди изданий, сопутствовавших «Энциклопедии», следует выделить «Щелыковские чтения», выходившие ежегодно с »ООО по 2012 годы и объединившие многих авторитетных исследователей творчества Островского. В контексте коллективных размышлений о задачах современного изучения творчества драматурга отчетливо обозначилась одна из приоритетных, связанная с необходимостью пересмотра историко-литературных стереотипов, сложившихся в прошлом столетии в условиях идеологической заданное™ В частности, с новой остротой обсуждается творческая связь Островского с магистральным явлением сороковых годов XIX века — «натуральной школой» что, в свою очередь, побуждает к новому прочтению пьес раннего периода творчества драматурга (1847 — 1854). Дискуссионным остается вопрос о внутреннем единстве произведений этого периода. В частных исследованиях и томах академических историй русской литературы XIX века нередко указывалось на нарушение преемственности между комедией «Свои люди — сочтемся» и пьесами так называемого «москвитянинского» периода. При этом звучали и негативно-критические оценки последующих комедий раннего периода. От обвинении в непоследовательности Островский был во многом освобожден благодаря работам А И Журавлевой1 и В.Я. Лакшина2. Тем не менее, изучение этих внутренних связей ранних комедий Островского и художественной новизны жанрового оформления в каждой из комедий остается исследовательской задачей. На наш взгляд, решение этой задачи невозможно без рассмотрения соотнесенности творческих искании писателя в процессе становления его таланта с опытом предшественников, с традициями того искусства, служение которому стало целью его жизни.

Таким образом, актуальность предлагаемого исследования обусловлена остро обозначившейся в современном отечественном литературоведении необходимостью принципиального пересмотра и корректировки сложившихся в течение прошлого столетия историко-литературных представлений об определяющих тенденциях литературного развития. Одним из наиболее важных для исследователя является переходный период 1840 — 1850-х годов, период становления творческих личностей

1 См.-Журавлева, Л.И. АН. Островский-комедиограф. — М., 1981. -216 с.

Журавлева, А.И., Макеев, М.С. АН. Островский.-М., 1997.-112 с

2 См ‘ Лакшин В.Я. АН. Островский // В Л. Лакшин. Собр. соч.: в 3 т. — М, 2004. — 1./с sc.

ZZ / В глухую полночь Громобой / Сидел один с кручиной»3. «Ропща» на неудавшуюся судьбу он решается покончить собой: «Печальный, горький жребий мой! / Кляну судьбу угрюму; / / Устал я, в помощь вас зову, / Днепровски быстры воды»4. В рассказе Рисположенского, возникает мистический мотив: «сон в нощи». Очевидно, что история старца во сне должна иметь неожиданное продолжение — явление Асмодея с «дьявольским наущением»: «Забудь о беге — мне молись / / Могу тебе я силу дать / И честь и много злата»5. Но повествование Рисположенского на этом прерывается, т.к. он рассказал ровно столько, сколько было необходимо для развития интриги. Скрытая отсылка к поэме Жуковского становится прологом к обману и разорению Болынова.

Психологически сложный рисунок характера Подхалюзина перекликается с образами, созданными И.А. Гончаровым, который в 1848 году приступает к созданию романа «Обломов», где в периферийной линии сюжета показываются «махинаторы», сопоставимые с Подхалюзиным и Рисположенским (Тарангьев / Мухояров). Сближение этих линий говорит именно о перекличке, не о каких-либо влияниях и заимствованиях. Таково было художественное миропонимание российской действительности, объективно постигаемой участниками литературного процесса эпохи6.

3 Жуковскгт, В.А. Двенадцать спящих дев // А.В.Жуковский. Собр. соч.: в 4 т. — М.-Л., 1959. — Т. 2. — С. 86.

ь С.м.: Музалевский, Н.Е. Гончаров и Островский: параллельные ситуации в составе сюжетов романа «Обломов» и комедии «Свои люди — сочтемся» // Материалы V международной научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения И.А. Гончарова : Сборник статей русских и зарубежных авторов / сост. : И.В. Смирнова. A.B. Лобкарева, Е.Б. Клевогина, И.О. Маршалова. — Ульяновск, 20! 2. — С. 374-378.

Соотнесение комедии Островского с мольеровским «Тартюфом» закрепилось уже в сознании современников драматурга7. Это, конечно, не является единственным поводом для сравнения комедиографов: для сопоставления дают основание содержание комедий, сюжет и характеры главных героев, их жестокость. Изощренность интриги, искусное словоблудие приближают Подхалюзина к его классическому предшественнику — Тартюфу. Анализ ключевых сцен «обольщения» Оргона и Большова позволяет выявить общность приемов, задействованных и Тартюфом, и Подхалюзиным: намеренно-нарочитое самоуничижение, убеждение «от противного», неприкрытая грубая лесть. Кульминационными моментами в сюжегно-композиционном движении пьес являются две почти параллельные сцены: Оргон изгоняет из дома и проклинает сына / Большов решает выдать дочь за Подхалюзина. Оба обманщика действуют идентично: один призывает Оргона не верить в его (Тартюфа) добродетели; другой уверяет с самозабвенной настойчивостью, что невозможно так распоряжаться судьбой Липочки. Чем больше лицемеры разубеждают и отводят отцов от крутых решений, тем упрямее и радикальнее эти решения принимаются.

Однако беседа Большова и Подхалюзина исполнена в ином эмоциональном., регистре. Большов далек от бешеного негодования Оргона, более того, он торжествует, найдя способ спасти свое состояние и весело отвергает самоуничижительные доводы Подхалюзина. Этот удачный психологический этюд, в результате которого Подхалюзин добивается решения о браке, повторяет разговор Рисположенского с Болыповым, когда первый добивается результата своего «дьявольского наущения» тем же путем — влиянием на сознание недальновидного собеседника мастерски выстроенной мизансценой озабоченности и внезапного озарения. Фактически тем же способом добивается безграничной власти над Органом Тартюф. Для зрителя обеих пьес становится очевидным, что опасная сила порока очень схоже проявляет себя в самых разных обстоятельствах — исторических, социальных, личных.

Различия персонажей Мольера и Островского заложены в различной природе художественных стилей французской литературы XVII и русской — середины XIX века. Образ Подхалюзина, в отличие от статичного характера Тартюфа, дан в реалистическом развитии: он динамично меняется в зависимости от обстоятельств, в чем проявляется психологическое мастерство автора. Подхалюзин — не уголовный преступник. В диалогах пьесы мошенничество и юридические авантюры рассматриваются как обычное явление русской жизни, поэтому Подхалюзин в финале торжествует. Известно, что Островский тяжело переживал необходимость компромисса, когда в качестве условия постановки выставлялось требование ввести роль квартального, уводящего Подхалюзина в тюрьму. Юридически Подхалюзин неподсуден, он получает состояние тестя на основании законных документов. Разоблачение и осуждение происходит исключительно в сфере нравственной и совершается устами Большова, раскаивающегося и обличающего Подхалюзина как грешника, а его поступки как дьявольские. В современных исследованиях (Е.Ю.

1 См.: Ростопчина, Е.П. Письмо Погодину М.П., // Е.П. Ростопчина. Талисман : Избранная лирика. Драма. Документы, письма, воспоминания. — М., 1987. — С. 67.

Полтавец, Г.В. Мосалева и др.) духовно-религиозной интенции монологу Большова придается особое значение. Имя Подхалюзина «Лазарь Елизарыч» связано с евангельскими мотивами легецды о богатом Лазаре8. Образы евангельской легенды претерпевают инверсию, т.к. богатый Большое терпит наказание, а бедный Лазарь без зазрения совести занимает его место.

Самое страшное наказание для Большова — предательство дочери, отказывающейся спасти отца от позора. Мотив трагедии родителя, преданного своим чадом, осмысливается П.А. Вяземским в монографии «Фон-Визин» в связи с наказанной своим сыном Простаковой: «Признаюсь, в этой черте так много истины, эта истина так прискорбна, почерпнута из такой глубины сердца человеческого, что забывая о преступлении, сострадательно вздрагиваешь за несчастного»9. Современники Островского и исследователи нового века находят в этом эпизоде признаки сходства образа Большова с королем Лиром.

В реферируемой работе подробно рассматриваются новые принципы создания системы действующих лиц, особенно ярко новаторство драматурга проявляется в образах второстепенных персонажей, зачастую принимающих на себя не периферийную, а сюжетообразующую функцию, а также имеющих подробно прописанную психологическую характеристику (в «Своих людях» — Фоминишна). Совершенно новым типажем является в пьесах Островского образ мальчика (в «Своих людях» — Тишка, прислуживающий в доме Большова). Образ ребенка, формирующегося в атмосфере «взрослых» событий, переживаний, взаимоотношений, позволяет заострить и выявить основные смыслы произведения. В дальнейшем автор неоднократно вводит «мальчиков» в перечень действующих лиц первых комедий: в сцены «Утро молодого человека», комедии «Бедность не порою> и «Бедная невеста».

Показывая интриги обманщиков как широко распространенное социальное зло, Островский хотел «чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других»10, сам поместив своего героя рядом с персонажами Мольера, Фонвизина и Гоголя.

Тартюф как нарицательный персонаж интересовал Островского в течение всей жизни. В личной библиотеке драматурга, ныне хранящейся в Пушкинском Доме (ИРЛИ РАН)», присутствует экземпляр монографии литературоведа и мольериста А.Н. Веселовского «Этюды о Мольере. Тартюф. История типа и пьесы»’2 с пометами Островского, свидетельствующими о тщательном прочтении труда ученого. В полном библиографическом описании архива, выпущенном А.Н. Степановым в 1963 году’3, пометы писателя зарегистрированы, но до сих пор они не

8 Христианство. Энциклопедический словарь в 3 т. Т. 2. — М. 1995. — С. 7.

9 Вяземский, П. А. Фон-Визин. — СПб., 1848. — С. 214.

10 Островский, АН. Письмо Назимову В.И. // АН. Островский. Поли. собр. соч.: в 16 т. -М., 1953. — Т. 14: Письма, 1842-1872. — С. 16.

11 См.: Степанов, АН. Поиск//АН. Степанов. У книг своя судьба.-Л., 1974.-С. 77-91.

12 См.: Веселовский, А.Н. Этюды о Мольере. Тар-поф. История типа и пьесы. — М., 1879.— 216 с.

13 См.: Степанов, А.Н. АН. Островский и его библиотека // Библиотека АН Островского (описание). — Л, 1963. — С. 5-21.

становились предметом историко-литературного анализа. Мы получили возможность просмотреть монографию глазами Островского-читателя и обратиться к рассуждениям Веселовского, вызвавшим особый интерес драматурга.

В четырех главах монографии Веселовского Островский останавливает свое внимание на двух проблемах: во-первых, на мотивах «Тартюфа» в персонажах мировой комедии и истории типа и, во-вторых, на характере Тартюфа в комедии самого Мольера.

Первая глава содержит большое количество фактов историко-культурного плана, обусловивших появление «Тартюфа». Веселовский во всех подробностях рассказывает о французском обществе середины XVII века, о роли духовенства и религиозных идеях иезуитства и янсенизма. Островский интересуется этой темой -резкие карандашные пометки на полях выдают реакцию исследователя. Общий характер всех замечаний Веселовского, подчеркнутых Островским, говорит о широкой эрудиции драматурга: он отслеживает основные этапы развития мировой комедии, внимательно относится ко второму ряду имен.

Ориентируясь на широкий список подобных Тартюфу типов, которые выявляет и изучает Веселовский, Островский прослеживает инварианты комедийного образа: тип лицемера-пройдохи, берущий свое начало у Гомера и Овидия (имя последнего подчеркнуто в книге рукой Островского); образ «женщины-тартюфа», в котором Веселовский видит синтез двух характеров, каждый из которых обладает своими неповторимыми чертами. Островский мастерски вычленяет отдельные характеристики типа опасного обманщика, подчеркивая ключевые слова: «Тип лукавого и искусного притворщика, вполне владеющего мастерством действовать на слабые стороны людей и под смиренной личиной твердо идти к своей цели, — этот тип входит в круг древнейших и неизменных типов во всемирной литературе»’ (подчеркнуто А.О.).

Веселовский планомерно реконструирует последовательность заимствования сюжета в исторической хронике драматургии разных культур. Островский останавливает свое внимание на французских, итальянских, испанских персоналиях комедиографов, а также на сюжетах и мотивах «Декамерона» Боккаччо.

Целая россыпь помет связана с исследованием Веселовского происхождения имени Тартюф. Островский, мастерски владеющий русским словом, внимательно относится и к оттенкам семантики иноязычной лексики.

Глубокое погружение Островского в драматургию Мольера (чему, бесспорно, способствовала монография Веселовского) определяло творческие планы писателя как переводчика. Имя Мольера в записках, статьях, письмах Островского возникает не часто, но оно так же аксиологично, как и имя Шекспира. В комедии «Бедность не порою> и в мольеровском «Мещанине во дворянстве» возникает перекличка

!4 Веселовский, А.Н. Указ. соч. — С. 55.

характеров главных героев, их комических претензий, что становится предметом рассмотрения в четвертой главе работы.

Во второй главе работы — «»Утро молодого человека». Гоголевское начало и новые типажи в «сценах» комедийной структуры» — рассматривается пьеса, жанр которой автор обозначил как «сцены».

Л.В. Чернец указывает, что у Островского, в отличие от современных ему авторов, «сцены», «как правило, развивают занимательный сюжет, имеющий четкую развязку»’2. Название пьесы уже несет в себе отсылку к Гоголю (сцены «Утро делового человека» 1836 г.). Пьеса Островского содержит богатый материал для сравнительных наблюдений при изучении вопроса об отношении драматурга к наследию Гоголя, о близости художественных принципов классика и молодого писателя.

В главе сопоставляются принципы знакового бытописания в «Утре» и «Ревизоре», несущие характерологическую нагрузку. Ремарки обеих пьес наполнены конкретными визуальными указаниями для читателя и зрителя. В разговорах персонажей сценическое пространство виртуально расширяется, включая в себя новые образы и сферы, московские (Охотные ряды, ресторация Шевалье) и петербургские (каналы, лабиринты проходных дворов, «прешпекгы», театры, департамент и т.д.).

Главный персонаж с «говорящей» фамилией Недопекин, не озабоченный, как и Хлестаков, поиском серьезных целей в жизни, пытается подражать внешним манерам и образу жизни «образованного круга», но претензии его смешны и безуспешны. И Недопекин, и Хлестаков склонны тешить себя иллюзией денежной независимости (только Хлестаков уже промотал отцовские деньги, а Недопекин пока еще регулярно «спонсируется» из семейной казны). Первые представления о центральном герое в обеих пьесах выстраиваются через характеристики, данные слугами — Иваном и Осипом, которые недовольны своими хозяевами. Схожее мнение обоих слуг о благополучии сводится к понятию «политичной» жизни, которую хозяева успели попробовать, но не сумели ей соответствовать. Вечное безденежье Хлестакова заставляет Осипа ценить статусное отношение окружающих — почет, уважение — и презирать хозяина за неоправданные претензии. Иван находит подтверждение статуса в материальных благах: мебель, еда, одежда, сигары, но Недопекина также презирает за «необразованность». Однако, при всей схожести образов слуг, второстепенный персонаж у Островского выполняет более значимую сюжетослагающуто функцию: он нужен, чтобы выстраивать отношения Недопекина с окружающими, соединяя отдельные диалоги в единое действие.

Недопекин находится в ряду традиционных комедийных персонажей, Хлестаков, же нетрадиционен, на чем Гоголь не однажды настаивал в «Предуведомлении для тех, которые желали бы сыграть как следует «Ревизора»» и «Театральном разъезде». В «Утре молодого человека» хлестаковство — качество, уже наследуемое героями. Островский здесь учится у Гоголя-комедиографа: и строению сюжета, и прорисовке характеров персонажей, и гоголевскому юмору. Однако восприятие Островским драматургических принципов Гоголя не предполагало

15 Черна/, Л.В. Жанры // А.Н. Островский. Энциклопедия. — Кострома-Шуя, 2012. — С. 158.

отсутствия новой индивидуальной проработки комедийной структуры в собственном творчестве; на чем сделал акцент В.Ш. Кривонос: «Прямое воздействие Гоголя заметно лишь в ранних опытах молодого Островского, учившегося вниманию к обыкновенным и повседневным формам действительности и усваивавшего гоголевскую традицию, преломленную в практике натуральной школы»16.

В «Утре молодого человека» продолжается работа над введением новых типажей в традиционную систему персонажей, это мальчики Гришка и Вася. Если в «Своих людях» образ Тишки единичен, хотя и самодостаточен, то появление в «Утре» двух персонажей-мальчиков, взаимодействующих в сюжете и противопоставленных друг другу, сюжетно значимо. Остальные типажи в драматургической коллекции Островского были эхом комедийной традиции. Выведение на сцену купеческого сословия, в рамках которого полноправными действующими лицами становятся мальчики, стало уникально новым явлением в русской литературе. Тема детства и обращение к образам детей как к полноправным персонажам оформлялись в литературном процессе ХЕХ века постепенно, лишь к середине столетия психология ребенка и формирование его личности становятся самостоятельным предметом сюжетов русской литературы.

С самых первых драматургических опытов Островского персонажи «второго плана» (и в том числе «мальчики») в определенные моменты становятся носителями энергии сюжета, влияя на основной конфликт и взаимоотношения между главными персонажами. В связи с этим можно провести ретроспективную параллель с классическим рядом типажей в античной и европейской комедии. Поскольку сюжеты комедии, как правило, касались частной жизни, ролевая структура в них строилась на изображении членов семьи. Построение иерархии семейных отношений становилось центром драматургического действия: отец (глава семьи), его жена (мать), сын, дочь. Как правило, местом действия комедий были дома соседствующих семей («Свекровь» Теренция, «Ослы» Плавта)17. Изображая коллизии семейной жизни, римские комедиографы, вводят персонажей-рабов, двигателей интриги, как последнюю ступень семейной иерархии. В европейской комедии, их место заняла целая галерея слуг — новое амплуа, получившее свое развитие в комедиях Мольера, Гольдони, Бомарше.

«Мальчики» в комедийном сюжете не были традиционным типом. В драматургической системе персонажей дети вводились в семейной роли сыновей (женихов и наследников) и дочерей (невест), то есть в более высокой возрастной категории (Липочка в «Своих людях — сочтемся»). Галерею созданных до него образов дворянских и крестьянских детей Островский дополняет типами детей из купеческой среды, в которых типическое раскрывается через выразительные индивидуальные особенности персонажей. Судьбы мальчиков в пьесах Островского сценически содержательны И драматургически наполнены. В соответствии с канонами реалистической литературы драматург помещает их в пространство сложных отношений между взрослыми людьми, ненавязчиво предлагая зрителю

16 Кривонос, В.Ш. Гоголь // А.Н. Островский. Энциклопедия. — Кострома-Шуя, 2012. —

17 Переводы этих пьес Островским до сих пор признаются лучшими.

поразмыслить на тему защиты детства, выбора места и условий их самодеятельного существования, как начала будущей жизни человека. ,

Проблематика третьей главы определена в ее названии: «»Не в свои сани не садись». Любовный треугольник, комическое и лирическое в пространстве художественного текста. Драматизм семейного конфликта в динамике сценического действия». Сюжетообразующим элементом комедии Островского стала любовная история, что делает пьесу этапной в разработке жанра автором. Любовный сюжет был исключен из содержания пьес «Свои люди — сочтемся», «Утро молодого человека», едва прочерчен в драматическом этюде «Неожиданный случай», а «Бедная невеста» была написана на ином жизненном материале. А.И. Журавлева, говоря о важном значении «Бедной невесты» в развитии драматургии Островского, указывает: «Эволюционное значение пьесы чрезвычайно важно. Сразу вслед за «Бедной невестой» он применил эту новую краску уже в отношении патриархального мира, и по крайней мере две из трех москвитянинских пьес оказались очень удачными и несомненно новыми в художественном отношении» .

Сюжетно-композиционное построение комедии «Не в свои сани не садись» однолинейно. Каждое из трех действий раскрывает душевное состояние героини, резкая смена обстоятельств обусловливает напряженность переживаний. Традиционная структура любовного треугольника в схеме сюжета является формообразующим элементом более сложного нравственно-философского содержания комедии. В простой системе немногочисленных персонажей образ отца Дуни — Максима Федотыча Русакова — не просто функционально традиционен для жанра комедии, но заключает в себе концептуальный эпохальный смысл.

Творческая новизна комедии «Не в свои сани не садись» проявляется в единстве всех ее сюжетных компонентов: и в поведенческой линии, и в контактных связях всех ее персонажей. В результате анализа, предпринятого в третьей главе, была выявлена значимость каждого эпизода и прослежена последовательность логики, создающей внутреннее единство всей сюжетной динамики пьесы. Новым для Островского было и соединение лиризма с разоблачительными комическими мотивами. Носителями комического начала в пьесе являются второстепенные персонажи (содержатель гостиницы Маломальский с женой, сестра Русакова Арина Федотовна) и Вихорев. В системе персонажей Вихорев как тип и характер пошло примитивен — он традиционный для комедийного сюжета обманщик и пройдоха.

Театральный дебют Островского с комедией «Не в свои сани не садись» был чрезвычайно успешным, несмотря на разноречивость оценок. В задачи работы не входит рассмотрение всего пласта литературно-критических суждений тех лет, в третьей главе рассматривается лишь фрагмент из переписки И.С. Тургенева и П.В. Анненкова, позволяющий включить еще одно имя в поле историко-литературного контекста пьес Островского. Ранние пьесы Островского воспринимаются Анненковым и Тургеневым с неподдельным интересом. В письме о жанре комедии «Не в свои сани не садись» Тургенев пишет о внезапной ассоциации: «у меня все из головы не выходил «Pere de famille» («Отец семейства», франц. — Н.М.) и другие

18 Журов-icea. А.И. «Бедная невеста» в творческой эволюции Островского Л Щелыковские чтения 2006 : сб.ст. — Кострома, 2007. — С. 54.

драмы Дидеро»19. Поэтическое восприятие Тургенева и ответ Анненкова не допускают возможности каких-то догадок о сознательном подражании: «А об Островском вы мне сделали услугу, назвав Дидро. Это очень метко»20.

Счастливый финал пьесы был радостно встречен публикой и во многом обеспечил успех ее сценической судьбы. Островский, мастерски соединив в своей пьесе комическое и высокое, продемонстрировал богатые возможности русской драматургии. Далее драматург разовьет эти художественные принципы в работе над комедией «Бедность не порок».

Анализ комедии «Бедность не порок», представленный в четвертой главе диссертационного исследования — «»Бедность не порок». Драматизм сюжета и обновленная система персонажей в историко-литературном и фольклорном контекстах» — выявляет принципиальные художественные отличия пьесы от более ранних драматургических произведений Островского. Строго структурированное, разветвленное сюжетное содержание комедии вырастает из наметившихся в предыдущих произведениях драматурга художественных принципов и в то же время определяет ее жанровую новизну, основными признаками которой являются существенно развернутая событийная основа и обновленный состав главных действующих лиц и всей системы персонажей.

Первый параграф четвертой главы — «Сюжетно-композиционное построение комедии» — включает в себя последовательный, целостный анализ логики сюжетно-композиционного развития пьесы в непосредственной связи с логикой развития характеров и мотивами поведения персонажей.

В первом действии комедии, которое можно назвать экспозиционным, завязывается главный драматический конфликт между братьями Торцовыми -богатым Гордеем и промотавшимся Любимом — основная пружина драматургического действия, резко распрямляющаяся и приводящая к развязке в третьем действии. Она подкреплена и усилена параллельными линиями более частных конфликтов Гордея Карпыча и его семьи (жена Пелагея Егоровна), подчиненных (Митя), другого окружения (сын богатого купца Разлюляев). Причины конфликта — в гордыне и амбициях Гордея Торцова, стремящегося отойти от патриархальных традиций и «жить по-модному». В диалогах персонажей называется и виновник всех бед — Африкан Савич Коршунов, сбивающий Гордея с правильного и праведного пути. Он появится в следующем действии, но уже в экспозиции его роль — злодея, антагониста — обозначена. Ситуация взаимной неприязни, семейного разлада постепенно усугубляется, заостряя основной конфликт пьесы.

В образе Гордея присутствуют черты социально-психологического типа, уже апробированного жанром комедии. В пьесе Мольера «Мещанин во дворянстве» господин Журден также тяготится низким общественным статусом и одержим желанием подняться выше по сословной иерархической лестнице. Названия двух комедий — «Мещанин во дворянстве» и «Бедность не порок» — априори обещают

19 Тургенев, И.С. Письмо П.В. Анненкову //И.О. Тургенев. Собр. соч.: в 12 т. -М., 1958.-Т. 12. Письма 1831-1883.-С. 154.

20 Анненков, II.В- Письма к И.С. Тургеневу : в 2 кн. / изд. подгот. H.H. Мостовская и Н.Г. Жекулин / отв. ред. Б.Ф. Егоров. — Кн. 1 (1852-1874). -СПб., 2005.-С. 20.

конфликт на фоне неких социальных дилемм. Стремясь войти в высший круг общества, герои этих комедий пытаются демонстративно отказаться от своего сословия, обрести новый имидж. Но они способны, да и то не в полной мере, воспринять лишь внешние признаки «великосветскости»; безосновательность претензий героев формирует комическую природу сюжета пьес как у Мольера, так и у Островского. Однако герой Мольера для окружающих (учителя, представители высшего света) — всего лишь объект развлечения или курьезный источник легкого заработка; сюжетообразующая составляющая здесь — комизм подражания. Коршунов в комедии Островского нацелен на Гордея Торцова как на свою жертву, которую он собирается ограбить и уничтожить (как уже уничтожил Любима). Комическое здесь прямо соседствует с трагическим. Характер же Гордея заметно сложнее, реалистичнее образа Журдена. Журден забавен, Гордей жесток и вероломен — различие не просто художественное, но литературно-эпохальное. С этого образа начинает свой отсчет новый типологический ряд характеров русской классической литературы XIX века. Сходство двух персонажей французской и русской комедий основано на общности социокультурных процессов, повторяющихся в определенных исторических циклах разных времен и культур.

В первом акте персонажи еще не действуют, экспозиция разворачивается в череде рассказов о событиях и тревогах. Рассказы героев, формирующие в пьесе свою особую повествовательную, сюжетную, языковую фактуру, явились новым художественным приемом, способствующим раскрытию характеров и обстоятельств, получившим развитие в пьесах драматурга последующих периодов. Позднее исследователи нередко указывали на особую, эпическую природу дарования Островского21. Все, что из рассказов первого действия становится известно о конфликте двух братьев, о неприятии окружающими дружбы Гордея с Коршуновым, закладывает идейно-философское основание, стержневую линию сюжета и композиции пьесы.

Конец первого действия и начало второго связаны любовной линией комедии, возникающей в признаниях и объяснениях Любови Гордеевны и Мити. Развитие любовной линии сюжета приобретает особые краски в связи с атмосферой сцен святочного вечера.

Авторы статьи «Фольклоризм» в Энциклопедии Островского указывают, что в 1850-е годы драматург в свои комедии «начинает активно включать обрядовый фольклор, дотеатральные игровые зрелища»22. Святки — один из самых любимых, длительных и богато разработанных календарных праздничных циклов. Святочные забавы в «Бедности не порок» включают в себя самые разные жанры песенного, обрядового, игрового содержания. Фольклоризм Островского в «Бедности не порок» проявлен на нескольких уровнях: в деталях жизненного уклада, в поведении и речи действующих лиц, то есть в прорисовке характера. Так, песни звучат во всех трех

21 См., напр.: Гончаров, H.A. Материалы, заготовляемые для критической статьи об Островском // И. А. Гончаров. Собр. соч.: в 8 т. — М, 1955. — Т. 8. Статьи, заметки, рецензии, автобиографии, избранные письма. — С. 1 SO; Скатов, H.H. Создатель народного театра (А.Н. Островский) // H.H. Скатов. Далекое и близкое. Литературно-критческие очерки. -М, 1981. — С. 152.

Смирнов, В.А., Хромова, H.A. Фольклоризм Островского // А.Н. Островский. Энциклопедия. — Кострома-Шуя, 2012. — С.464.

действиях комедии, определяя и оттеняя образ исполнителей: лирические протяжные и обрядовые поют девушки и меланхоличный Яша Гуслин, шуточную плясовую — смешливый Егорушка, припевки — разудалый Разлюляев. Песня Разлюляева «Как гусара не любить, / Это не годится!» является отсылкой к жанру народной драмы «Царь Максимилиан». Как многие поздние тексты, текст «Максимилиана» следует относить уже не к традиционному крестьянскому фольклору, а к слою городской народной культуры. Первая публикация записи «Царя Максимилиана» относится к 1896 году, значит Островский, начавший работу над пьесой в 1853 г., знает песню из устного источника. Очень важно совпадение календарных координат: публикация 1896 года также имеет подзаголовок «святочная комедия».

Обязательный компонент святочных вечеров — магический ритуал гадания. Гадание с подблюдными песнями, включенное в пьесу, наполнено особым смыслом для дальнейшего развития действия. Святочная сцена в пьесе не только соответствует историческим реалиям, но и восходит к богатым литературным традициям (баллада Жуковского «Светлана», 5-ая глава «Евгения Онегина»).

Обрядовый фольклор у Островского далек от мифологического, космического содержания обряда архаики. Демократические слои городского социума унаследовали обрядовую традицию деревни, но довольно быстро в нее стали вплавляться новые черты уже городского быта. В купеческой среде народные традиции еще очень заметны — но они воспринимаются уже не как жизненно важный ритуал. В основе домашнего святочного вечера лежит веселье, намеки. И если раньше «обрядовая часть была наследием архаического фольклора», где «ритуал составляет центр жизни и деятельности» , то в «Бедности не порок» преобладает игровое начало.

Игровые формы в культуре XIX века приобретает и обряд ряженья, в комедии Островского он воплощен в рамках еще одного жанра фольклорного театра — медвежьей комедии, выросшей из самых древних тотемистических культовых представлений и обрядов. У восточных славян медведь чаще всего выступал как тотем, хтоническое животное, воплощение духа-хозяина и т.д.24 Как хгоническое существо, медведь обладал способностью к оборотничеству, что подпитывало мизансцены медвежьей комедии, в которой медведь «ломается», изображая человека. Зрители Островского в XIX веке, конечно, не имели представления о мифопоэтике образов, но сама медвежья комедия была «улично» известна всем и каждому, поэтому не нуждалась в особой расшифровке.

Сцены святочного вечера занимают большую часть второго действия — шесть явлений из десяти. Некоторыми критиками — современниками драматурга — они были восприняты как избыточно и неоправданно растянутое бытописание и стремление создать иллюзию ценности патриархального «пыльного» уклада25.

23 Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках : сб. ст. / сост. А.Ш. Рожанский. — М., 1988. -С. 22.

24 См., напр.: ¡’ура, A.B. Медведь // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. — М., — С. 295-296.

25 См., напр.: Чернышевский, И.Г. «Бедность не горок». Комедия А. Островского // А.Н. Островский в русской критике : сб. ст. — М„ 1953. — С. 299; Дружинин, A.B. Сочинения А. Островского. Два тома. Спб., 1859 ?/

A.B. Дружинин. Литературная критика/ сост., подгот. текста, и в ступ. ст. Н. Н. Скатова; Примеч.

B.А Котельникова — М, 1983. — С. 249-269. H.A. Добролюбов обходит святочные сцены вниманием, лишь раз

Анализ развития действия позволяет .утверждать, что сцены святочного вечера выполняют важные сюжетно-композиционные задачи. Шесть святочных явлений готовят кульминационный поворот в развитии сюжета от гармонии к резкому диссонансу. Начиная с седьмого явления второго действия сцена за сценой следуют в ином, тревожном ритме. Появление разгневанного Гордея и незваного гостя Коршунова жестко контрастирует с веселой, беспечной атмосферой праздника, в которой все чувствуют себя неподдельно счастливыми. Сцена разработана очень резко, как признак надвигающегося бедствия. В последнем явлении второго действия драматические события достигают своей кульминации: Гордей объявляет о своем решении отдать Любу за Коршунова. Здесь уже нет ни лирических, ни комических мотивов, добрые души испытываются страданием, предчувствуют гибель. Это заставляет еще раз вернуться к рассмотрению сюжетно-композиционного значения святочных мотивов.

Фольклоризм святочных сцен — это не столько стилевой рисунок, сколько смыслообразующий компонент комедии. В архаической культуре феномен праздника был насыщен более глобальными смыслами, нежели в культуре позднейшей: «Праздник — главное мифологизированное действо, наделяемое особой сакральностью в противоположность обыденному, профанному времени»26. Наиболее ранняя форма праздника («первопраздник») моделировала события дней первотворения.. Конец старого и начало нового временного цикла, соотносимые в позднейшей культуре с рождественско-новогодним святочным циклом, осмысливались как символическая смерть и последующее возрождение мира27. Драматизм кульминационных событий второго действия соотносится с гибелью добра, всего домашнего мира дома Торцовых. Лишь в финале жанр комедии восстанавливает свои права счастливой развязкой. В святочном вечере аккумулируется та внутренняя энергия, сила жизнестояния, которая к концу действия даст возможность возрождения, преодоления страданий, унижений, распада человечности.

Третье действие комедии сплетает воедино все сюжетные линии. В первых семи явлениях драматизм ситуации усугубляется. Дорисовывается хищнический характер Коршунова, подтверждающий неотвратимость гибели Любы в браке с ним. Отказавшись бежать с Митей, Люба покорно принимает свою судьбу. Драматический узел сюжета развязывается лишь в последних явлениях третьего действия, анализу которых посвящен второй параграф главы — «Финал». Финал пьесы представляет собой контрастное чередование отдельных сцен, наполненных психологически точно прописанными переменами во внутреннем состоянии действующих лиц, главным из которых в финале становится Любим Торцов. Привычное скоморошество Любима уступает место обличительным монологам, обращенным ко всем участникам драматического действия. Катарсис, переживаемый Любимом в финале, переламывает ситуацию — разоблаченный

упоминая «вечеринку» в доме Торцова, аккумулируя центр статьи на самодурстве Гордея и «угнетенных личностях». См .-.Добролюбов, H.A. Темное царство // Н. А. Добролюбов. Полн. собр. соч.: в бт.-М, 1935. -Т. 2.-С. 36-136.

к Мифологический словарь / под ред. Е.М. Мелетинского. — М., 1991.-С.669.

21 См., напр.: Топоров, В.Н. Праздник // Мифы народов мира : Энциклопедия. Т. 2. — М, 1992. — С. 330.

Коршунов уходит, а пристыженный Гордей вынужден дать согласие на свадьбу Любы и Мити. В финале гармония мира восстановлена и после накала драматических событий наступает неожиданная и яркая развязка.

В третьем параграфе рассматривается система персонажей комедии, которые гораздо более активно влияют на развитие сценического действия, чем это было в более ранних опытах драматурга. Количественное соотношение разных групп действующих лиц сбалансировано: шесть главных и семь второстепенных. Система персонажей выстраивается традиционно для комедийного жанра, разбиваясь на приоритетные группы лиц. Ряд главных действующих лиц (родители, дети — сын, дочь на выданье) формируют основной фронт комедийного сюжета. Это традиционный состав персонажей многих «семейных» комедий мировой драматургии. Таковы античные (Менандр, Теренций, Плавт), европейские (Мольер, Шекспир) и русские (Фонвизин, Грибоедов) комедии. Но круг действующих лиц пьесы Островского значительно расширен второстепенными персонажами, каждый из которых (няня Арина, Егорушка, Гуслин, Анна Ивановна, Разлюляев, подруги Любы и др.), появляясь даже в небольшом эпизоде, вводится в действие ярко, и, играя, как правило, служебную роль, тем не менее, выявляет важнейшие смыслы пьесы. В многонаселенности комедии «Бедность не порою) проявились новые качества второстепенных персонажей и способов их художественного раскрытия.

При общей функциональной подчиненности сюжетно-композиционному развертыванию драматического конфликта второстепенные персонажи проявляются по-разному, внося свою лепту в изменение и уточнение поведенческой линии главных героев.

Традиционность комедийных персонажей русской драматургии чаще всего проявлена в семантике имен действующих лиц. У Островского основные признаю! персонажей в именах явлены с классической прозрачностью, хотя характеры оказываются заметно сложнее и многозначнее говорящих фамилий. Гордей во всем гордец. Его отношение к людям, амбиции, расчеты — производные доминантной черты характера. Любим же своим именем противопоставлен брату, причем к финалу его имя рельефнее накладывается на характер героя, приобретает большую смысловую нагрузку и глубину. Имя Коршунова воспринимается как очевидная авторская характеристика, подкрепленная словами няни Арины, сравнивающей его с ястребом, вырвавшим лебедушку-Любу из стаи. Сквозь имя и характер Коршунова у Островского прорастает сильный, многозначный образ зла. Фольклорный символ хищной птицы в русской литературе разработан богато — от Пушкина до Блока. Коршун — символ зла огромного масштаба и силы — подчеркивает, что нравственные проблемы и тревоги автора «Бедности не порок» охватывают большее пространство российской жизни, чем дом Торцовых и их соседей.

В атмосфере уездного города появляются упоминания о Москве, этим обозначается иной масштаб «места обитания» главных персонажей. «Московский текст» как основа житейских судеб или «темного сознания» действующих лиц -Любима, Коршунова, Гордея — углубляет идейно-нравственное содержание «Бедности не порок», служит основой развития драматического действия и комических коллизий, оттеняет характеры, дополняет смысл отдельных эпизодов. «Московский текст», зародившийся в русской литературе и искусстве еще в XVIII

веке, был заметно обогащен Грибоедовым, Пушкиным, Лермонтовы Провинциально-бытовая сторона московского характера нисколько не заслоняла н славы исторического величия, ни мощи национального характера — все это мудро гармонично соединялось в пеструю, живую и теплую картину первопрестольно Однако уже в 1830-е годы в Москве становятся заметными явления и процессь обозначающие ее перерождение. Резкая смена социальной структуры российског общества в 1840-е заявляет себя в полной мере. Именно к этим процессам обращается Островский в своей эпохе. Жажда Гордея выстроить свой образ жизн по модным московским моделям представляется не только следствие! психологических диверсий Коршунова, но симптоматичным явлением.

Роль второстепенных персонажей в развертывании сюжета комедии «Бедност не порок» значительна и многофункциональна. Так или иначе, все они включены конфликтную ситуацию. Многолюдность сцен мотивирована жизненным укладо1 созданным хозяйкой дома. Особое место занимает няня Арина, рачительно и удовольствием занимающаяся хозяйством, воспринимающая хозяйку дома и Люб как самых близких людей, страстно протестующая против самодурства Горде Достоинство и независимость Арины несопоставимы с положением ключниц Фоминишны из «Свои люди — сочтемся». Мастерство Островского-художник тонко отобразившего поэзию души в Пелагее Егоровне и няне Арине, раскрывав новые области и возможности в изображении женских характеров.

Сюжетная роль мальчика Егорушки устанавливается с первого явления пьесь Ему Островский доверяет экспозиционную часть дальнейших событий. Роль этог персонажа для развития сценического действия отчасти традиционна. классической (античность и классицизм) комедии второстепенные герои нередк выполняли роль вестников-рассказчиков о том, что произошло вне поля зрения главных героев. Симптоматично, что драматург доверяет эти функции мальчику, образы Егорушки и Яши Гуслина привнесена и еще одна черта — Егорушка читае «Бову Королевича», Яша обсуждает с Митей стихи Кольцова, что вводит содержание характеров определенные уточнения, связанные с литературным реминисценциями эпохи.

Тщательно продуманный, индивидуальный выбор лиц «второго плана останется важным творческим принципом Островского во всех его пьесах.

В заключении делаются общие выводы диссертационного исследовани концептуально обобщающие все разделы диссертации, подводятся итоги намечаются некоторые перспективы проведенного исследования.

В своем исследовании мы старались выявить, как европейская традиция в многом определила жанровое своеобразие пьес Островского раннего периода (184 1854). Мы видим, как формируется своеобразие творческого метода драматург отчасти в русле этой традиции, отчасти — в качестве своеобразной полемики с не Можно уверенно утверждать, что понимание этих взаимосвязей обогащает наш представление о творчестве Островского, делает наше восприятие его произведени более объемным и разносторонним.

Основные положения диссертации отражены в следующих статьях, шесть из которых опубликованы в журналах, рекомендованных ВАК:

1. Музалевский, Н.Е. «Щелыковские чтения» — серийное издание о творчестве А.Н. Островского / Н.Е. Музалевский // Известие Саратовского университета. Новая серия. Т. 12.2012. Сер. Филология. Журналистика, вып. 3. С. 111-115.

2. Музалевский, Н.Е. Книга П.А. Вяземского «Фон-Визинъ» (1848): поэтика комического в русской и европейской драматургии / Н.Е. Музалевский //Вестник Сургут, гос. пед. ун-та. 2012. №1 (16). С. 48-52.

3. Музалевский, Н.Е. Ранние пьесы А.Н. Островского в письмах П.В. Анненкова и И.С. Тургенева / Н.Е. Музалевский // Уч. зап. Орловского гос. унта. 2012. №5. С. 221-226.

4. Музалевский, Н.Е. «Мальчики» в сюжетно-бытовых коллизиях ранних пьес А.Н. Островского / Н.Е. Музалевский // XXI век: итоги прошлого и проблемы настоящего плюс : научное периодич. изд. Пенза : Изд-во Пенз. гос. технол. акад, 2013. С. 194-202.

5. Музалевский, Н.Е. «Свои люди — сочтемся» Островского и «Тартюф или обманщию) Мольера: драматизм действия, характеры / Н.Е. Музалевский // Известия Саратовского ун-та. Новая серия. 2013. Т. 13. Сер. Филология. Журналистика, вып. 2. С. 74-80.

6. Музалевский, Н.Е. Пометы А.Н. Островского в монографии А.Н. Веселовского «Этюды о Мольере. Тартюф. История типа и пьесы» (1879) / Н.Е. Музалевский // Уч. зап. Казан, ун-та. Сер. Гуманит. науки. 2013. Т. 155, кн. 2. С. 46— 56.

7. Музалевский, Н.Е. «Щелыково» А.Н. Островского — вчера и сегодня / Н.Е. Музалевский // Н.Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы : сб. науч. тр. / отв. ред. A.A. Демченко. Саратов : ООО «АРМК Софит», 2012. Вып. 18. С. 157— 164.

8. Музалевский, Н.Е. Три свахи (Островский — Пушкин, Гоголь) / Н.Е. Музалевский // Филологические этюды : сб. науч. ст. молодых ученых : в 3 ч. Саратов : Издат. центр «Наука», 2010. Вып. 13, ч. I-Ш. С. 100-106.

9. Музалевский, Н.Е. «Мещанин во дворянстве» Мольера и «Бедность не порок» Островского: параметры сопоставительного ряда / Н.Е. Музалевский // Филологические этюды : сб. науч. ст. молодых ученых. Саратов : Издат. центр «Наука», 2012. Вып. 15 : в 2 кн. Кн. 1. С. 173-179.

10. Музалевский, Н.Е. Гоголевское начало в сценах А.Н. Островского «Утро молодого человека» / Н.Е. Музалевский // Щелыковские чтения — 2011. А.Н. Островский и его эпоха : сб. ст. / науч. ред., сост. И.А. Едошина. Кострома : Авантитул, 2012. С. 136-145.

11. Музалевский, Н.Е. «Материалы. » Гончарова к статье о драматургии Островского / Н.Е. Музалевский // XXXIII Зональная конференция литературоведов Поволжья : сб. науч. тр. и методич. материалов / отв. ред. A.A. Демченко. Саратов, 2012. С. 22-29.

12. Музалевский, Н.Е. Домочадцы купеческого дома как второстепенные персонажи в ранних пьесах А.Н. Островского / Н.Е. Музалевский // Жанр.

Стиль. Образ : .Актуальные вопросы теории и истории ^ратуры : межвуз. сб. ст / науч ред. Д.Н. Черниговский. Киров : Изд-во ВятГГУ, 20Ь. С. 150-15У.

13 Музалевский, Н.Е. Комедия «Не в свои сани не садись» АН Островского — система персонажей, драматизм сценического действия / Н.Ь. Музалевский // Филологические этюды : сб. науч. ст. молодых ученых : в 2 кн.

Саратов, 2013. Вып. 16, кн. 1. С. 50-59. _

14 Музалевский, Н.Е. Сатирическая персонификция суждении критиков об Островском в драматической фантазии Б.Н. Алмазова «Сон по случаю одной комедии» / Н.Е. Музалевский // Филологические этюды : сб. науч. ст. молодых ученых: в 2 кн. Саратов, 2013. Вып. 16, кн. 1. С. 194-202.

15 Музалевский, Н.Е. Гончаров и Островский: параллельные ситуации в составе сюжетов романа «Обломов» и комедии «Свои люди — сочтемся» / НЕ Музалевский // Материалы V междунар. науч. конф., поев. 200-летию со дня рождения И.А. Гончарова : сб. ст. русских и зарубежных авторов / сосгг : H.R Смирнова, A.B. Лобкарева, Е.Б. Клевогина, И.О. Маршалова. Ульяновск : Изд-во «Корпорация технологий продвижения», 2012. С. 374-378.

16 Музалевский, Н.Е. Античная комедия в драматургических опытах А.Н. Островского / Н.Е. Музалевский // Россия и Греция: диалоги культур: сб. науч. ст. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2013. С. 53-60.

Пописано в печать 21.08.2013 г. Формат 60×84 Vi6. Бумага офсетная. Гарнитура Times. Печать оперативная. Объем 1.25 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 143.

Отпечатано в типографии «Креатив PRhht» г. Саратов, ул. Рабочая, 105, 3 этаж, тел.: (8452) 40 99 55.

САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

Музалевский Никита Евгеньевич

Ранняя драматургия А.Н. Островского и традиции комедийного жанра

Специальность 10.01.01 — русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -кандидат филологических наук, доцент Ю.Н. Борисов

Глава 1. «Свои люди — сочтёмся» — сатирическая комедия в русском

и европейском (Мольер) историко-литературном контекстах. 28

Глава 2. «Утро молодого человека». Гоголевское начало и новые типажи

в «сценах» комедийной структуры. 69

Глава 3. «Не в свои сани не садись». Любовный треугольник, комическое и лирическое в пространстве художественного текста. Драматизм семейного конфликта в динамике сценического

Глава 4. «Бедность не порок». Драматизм сюжета и обновлённая система персонажей в историко-литературном и фольклорном

Каждая эпоха выбирает из обширного классического наследия свои произведения, актуализирует их проблемы, сюжеты, героев. Творчество А.Н. Островского сохраняет своё значение и звучание и в культурном пространстве начала XXI века. Устойчивый интерес к Островскому во все времена формировался не только читателем, но и самым широким кругом ценителей его творчества — театральным, а затем и кино-, и телезрителем.

Исследовательское внимание к драматургу наиболее концентрированно проявлялось в юбилейные годы — в 100, 125, 150 лет со дня его рождения. На рубеже XX и XXI веков, в эпоху крутого исторического перелома и перемен в общественном сознании, исследование жизни и творчества Островского актуализировалось и обновилось новыми темами и запросами к его творческому наследию. Потребность в объективном обобщении современного состояния научных знаний об Островском, как и о других классиках русской литературы, привела к укреплению исследовательских контактов, организации «чтений», конференций и появлению авторских коллективов. Стал утверждаться приоритет определённых типов изданий справочно-биографического, персонального и общего характера, неоценимых энциклопедий, концентрирующих все данные об одном классике — Чехове1 или Толстом». К 190-летнему юбилею драматурга появилось и ценнейшее

издание «А.Н. Островский. Энциклопедия» . В составе её редакционной коллегии — учёные, посвятившие многие годы исследованию сложнейших проблем творческого наследия Островского — методологии, теории, историографии научного анализа. Это — И.Аг Овчинина, Н.С. Ганцовская, В.П. Мещеряков, A.A. Ревякина, А.И. Журавлёва, Н.Г. Михновец, В.В. Тихомиров (зам. главного редактора), Ю.В. Лебедев, Г.И. Орлова, JI.B. Чернец (зам. главного редактора). В авторском составе также

1 См.: А.П. Чехов. Энциклопедия / сост. и науч. ред. В.Б. Катаев. — М., 2011. — 695 с.

2 См.: Л.11. Толстой. Энциклопедия / сост. и науч. ред. Н.И. Бурнашева. — М., 2009. — 848 с.

3 См.: А.Н. Островский. Энциклопедия / гл. ред. И.А. Овчшшна. — Кострома ; Шуя, 2012. — 660 с.

авторитетнейшие специалисты по всем тематическим спектрам этого справочно-энциклопедического труда.

Как о заметном явлении современного процесса изучения творчества Островского в энциклопедии говорится о сборниках научных трудов Шуйского государственного педагогического университета, объединившего «учёных из разных стран и городов — литературоведов, философов, театроведов, лингвистов, культурологов, музыковедов, этнографов, историков, социологов, сотрудников архивов и музеев, принявших участие в подготовке энциклопедии»4.

Среди изданий, сопутствовавших «Энциклопедии», следует выделить «Щелыковские чтения», выходившие ежегодно с 2000 по 2012 годы5. Материалы каждого «тома» этого издания представляют собой доклады и сообщения ежегодных конференций. Участники конференций делегированы академическими институтами и филологическими кафедрами столичных и региональных вузов: ВГИКа, Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, Российской и Санкт-Петербургской академиями театрального искусства, а также Ивановским Химико-технологическим университетом и Северо-западным институтом печати Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна. Этот далеко не полный перечень свидетельствует об интеграции и консолидации

гуманитарных научных направлений, представляющих общественно-

инновационную и интеллектуальную среду современности .

5 См.: Музапсвскчй, Н.Е. «Щелыковские чтения» — серийиое издание о творчестве А.Н. Островского. Представляем книгу // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. Т. 12. — Саратов, 2012. Вып. З.-С. 111-115.

Музалсвский, Н.Е. «Щелыково» А.Н. Островского — вчера и сегодня // Н.Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы: Сб. науч. Трудов / отв. ред. A.A. Демченко. — Саратов, 2012. Вып. 18. -С. 157-164.

6 Обращает на себя внимание тот факт, что музейные коллективы сотрудников-энтузиастов стали редким мощным двигателем в специальной области просвещения: Михайловское, Ясная Поляна, Спасское-Лутовиново (перечислить всё невозможно), стали притягательной культурной силой для российских сограждан и зарубежных гостей. В связи с юбилеем Островского Государственный центральный театральный музей им. А.А Бахрушина провёл конференцию под девизом «А.Н. Островский — рыцарь театра» (3-4 апреля, 2013 г.).

Благодаря объединяющим усилиям представителей разных специальностей заново переосмысливается и исследуется на жизнеспособность всё богатство отечественной литературы и культуры. Циклы человеческих судеб, подобно циклу отдельной жизни, искусство возвращает, повторяет, помогает заново пережить и осмыслить.

Преобладающие принципы демонстрации авторами своего материала в «Щелыковских чтениях» чрезвычайно плодотворны: подробная характеристика источников, добросовестность и полнота библиографических отсылок, конкретная аргументация новизны своего подхода и обоснования перспектив исследования. Богатые примечания к каждой статье регистрируют малоизвестные дореволюционные работы,

литературоведческую классику советского времени и новейшие исследования. При этом большинство исследователей закрепляет в качестве наиболее актуального объекта для нового исследовательского прочтения именно ранние комедии Островского.

Энциклопедия «А.Н. Островский» и сборники «Щелыковские чтения» обеспечивают источниковедческую выверенность и объективность историко-литературных данных, создавая предпосылки для дальнейшей разработки наметившихся и заново формулируемых проблем изучения творческого наследия драматурга. Обширный объем информации гарантирует преодоление исследовательской субъективности. Ограничиваясь рассмотрением названных выше изданий, мы считаем возможным определить их как историографическое основание для предпринятого диссертационного исследования и решения поставленных в нём задач. Коснемся тех проблем, которые далее будут подвергнуты анализу.

В контексте всех материалов конференций, проводимых в Щелыкове (как и на некоторых других научных собраниях, посвящённых Островскому), ранний период творчества писателя всё чаще оказывается в числе приоритетных, что обусловливается его исключительной ролью для изучения стержневых вопросов литературы 1840-х — начала 1850-х гг.

С новой остротой обсуждается творческая связь Островского с магистральным явлением сороковых годов — «натуральной школой». Профессор В.В. Тихомиров подвергает эту проблему аналитическому и критическому рассмотрению: «Натуральная школа — одно из направлений в русском литературном процессе своего времени, в силу своей публицистичности и политической ангажированности ставшее наиболее известным и авторитетным» . Автор ссылается на концепцию статьи А.П.

Скафтымова «Белинский и драматургия А.Н. Островского» и во многом следует её важнейшим положениям. Тихомиров учитывает и современную полемическую ситуацию, связанную с отрицанием и защитой наследия Белинского: «Эта школа не обладала монополией на художественную истину (хотя Белинский явно пытался её закрепить), на использование жанра физиологий, на внимание к повседневному быту, к народной жизни»9. Тихомиров имеет в виду то противостояние во взгляде на «натуральную школу» у членов «молодой редакции» «Москвитянина», которое вырабатывалось в полемике с Белинским. В статье А.П. Скафтымова этот вопрос решался диалектически сложно.

Важнейший аспект рассмотрения раннего периода творчества Островского связан с отрицанием или признанием внутреннего единства произведений этого времени. В частных исследованиях и томах общих академических историй русской литературы XIX века нередко указывалось на нарушение преемственности между комедией «Свои люди — сочтёмся» и пьесами так называемого «москвитянинского» периода. При этом звучали и негативно-критические оценки последующих комедий начальной поры творчества Островского10. А.П. Скафтымов • не видел резкого поворота в художественной позиции автора комедии «Свои люди — сочтёмся». Он не

7 Тихомиров, В.В. Творчество А.Н. Островского и натуральная школа в русской литературе 1840-х — 1850-х годов // Щелыковские чтения 2009. А.Н. Островский и русская драматургия. — Кострома, 2011. — С. 84.

8 См.: Скафтымов, А.П. Белинский и драматургия А.Н. Островского // Скафтымов, А.П. Собр. соч. : в 3 т. — Самара, 2008. — Т. 2. — С. 103-180.

9 Тихомиров, В.В. Указ соч. — Там же. — С. 84.

10 См.: Лотмаи, Л.М. А.Н. Островский // История русской литературы : в 4 т. — Л., 1982. — Т. 3. Расцвет реализма. — С. 495-527.

усматривал ни «самопротиворечий», ни отказа от идей, которые «определяли самые коренные основы его творческих стремлений При всех различиях между пьесами Островского раннего периода его деятельности в них остается некая общая основа, одинаково характерная и для «Семейной картины», и для «Своих людей», и для «Не в свои сани не садись», и для «Бедности не порок» и даже для «Не так живи, как хочется»»11.

От обвинений в непоследовательности Островский был во многом

освобожден благодаря работам А.И. Журавлёвой » и В.Я. Лакшина . Тем не менее изучение этих внутренних связей ранних комедий Островского и художественной новизны жанрового оформления в каждой из комедий остаётся исследовательской задачей. При этом сопоставительный ряд можно выстроить на основе целостного последовательного анализа каждой комедии. Именно такой принцип рассмотрения изучаемого корпуса текстов драматурга и реализуется в настоящей работе. Проблемный анализ текста с целью определения нравственно-философской эстетической позиции автора нередко выстраивается по избирательному формосодержательному принципу. Из текста комедий Островского трудно исключить какие-то событийные эпизоды, второстепенных персонажей и просто, на первый взгляд, незначительный обмен репликами между действующими лицами. Определение Островского исключительно как бытописателя уводило от самого существа его художественной системы, о чём со всей определенностью сказал И.А. Гончаров в своих «Материалах, заготовляемых для критической статьи об Островском»: «Островского обыкновенно называют писателем быта, нравов, но ведь это не исключает психической стороны: при неверностях психической стороны не могли бы быть верны быт

11 Скафтымов, А.П. Указ. соч. — С. 105.

12 См.: Журавлёва, А.И. A.FI. Островский-комедиограф. — М., 1981. — 216 с.

Журавлева, А.И., Макеев, М.С. А.Н. Островский. — М., 1997. — 112 с.

13 См.: Лакшин, В.Я. А.Н. Островский // Лакшин, В.Я. Собр. соч.: в 3 т. — М., 2004. — Т. 2. — 768 с.

Лакшин, В.Я. «Мудрецы» Островского — в истории и на сцене // Лакшин, В.Я.. Собр. соч. : в 3 т. — М., 2004.-Т. 1.-С. 317-398.

Лакшин, В.Я. Пять великих имс’н. — М., 1988. — 464 с.

и нравы. У Островского нет ни одной пьесы, где бы не был затронут тот

или другой чисто человеческий интерес, чувство, жизненная правда» .

Ещё одно важное положение в оценке раннего творчества писателя концептуально обосновано Ю.В. Лебедевым в одном из выпусков «Щелыковских чтений». В статье «»Перепевы» А.Н. Островского-драматурга» исследователь развёртывает тезис о внутренней жанрово-тематической связи пьес, написанных в разные годы (слово «перепевы» в названии поставлено в кавычки): «Ещё современная А.Н. Островскому критика подметила часто встречающиеся в его драматургии сюжетные повторы. «На всякого мудреца довольно простоты» — это авторская вариация на тему «Доходного места», «Лес» вбирает в себя сюжетные мотивы «Воспитанницы», в «Горячем сердце» слышатся отголоски «Грозы»»15.

В нашем исследовании для изучения раннего периода творчества Островского (1847-1854) выбраны пьесы с жанровым обозначением «комедия», данным самим автором. Известно, что эта группа комедий нередко определяется как «купеческие»16: это, прежде всего, «Свои люди -сочтёмся», «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок». «Бедная невеста» не включается в эту обойму вследствие доминирования в ней отнюдь не комедийного любовного сюжета и особого состава действующих лиц (принадлежащих чиновничьему миру). При этом название «купеческие пьесы» не принуждает к узко-тематической ограниченности — оно реализуется во всём составе драматургического содержания и формы и, более того, обусловлено социально-историческими и эстетическими особенностями этого периода творчества.

14 Гончаров, H.A. Материалы, заготовляемые для критическом статьи об Островском // Гончаров, H.A. Собр. соч. : в 8 т. — M., 1955. — Т. 8. — С. 182.

15 Лебедев, Ю.В. «Перепевы» А.Н. Островского-драматурга // Щелыковскпе чтения 2000. А.Н. Островский и современная культура : сб. ст. — Кострома, 2000. — С. 5.

16 Понятие «купеческие пьесы», приобретшее в наше время достоинство термина, было употреблено Г.А. Гуковским в монографии «Пушкин и проблемы реалистического стиля». В главе «Произведения 1830-х годов» автор причисляет к «купеческим пьесам» Островского комедию «Свои люди — сочтёмся». В дальнейшем А.И. Журавлёва обратилась к этому термину в монографии «А.Н. Островский -комедиограф».

См.: Гуковский, Г.А. Произведения 1830-х годов // Пушкин и проблемы реалистического стиля. — М., 1857. — С. 358; Журавлёва, А.Н. A.II. Островский — комедиограф. — M., 1981. — 216 с.

Литературный процесс 1840-1850-х гг. отмечен освоением новых пластов действительности, демократизацией самих объектов изображения (жизнь крестьян и обитателей городских окраин), поэтическим воплощением образа маленького человека, разработкой типажей бедных людей и т.п. Прозаические описания воплотились в жанре физиологического очерка. Любая глава академических историй литературы, характеризуя 40-е годы, прежде всего даёт описание натуральной школы: очерков Григоровича («Петербургские шарманщики»), Панаева («Петербургский фельетонист», «Галерная гавань»), Некрасова («Петербургские углы») и Даля («Петербургский дворник»).

В этой общей богатой картине натуральной школы Островский занимает особое место. Отдав дань физиологическим описаниям Замоскворечья («Записки замоскворецкого жителя», 1844-1846), он разрабатывает свой уникальный способ художественного исследования повседневности. Этот жанровый вариант обозначен им как «картины». Жанр, использовавшийся и в прозе, Островский по-новому разрабатывает в системе драматургического искусства. «Картины» стали свежим проводником к массовому читателю, ясным и чистым форматом становящегося этапа литературного развития, что драматург счёл необходимым отметить в статье 1863 года для «Северной пчелы»: «Укажем только на возникающее у нас бытовое направление в драме, выражающееся в очерках, картинах и сценах из народного быта, направление свежее, совершенно лишённое рутины и ходульности и в высшей степени дельное»17. Наряду с классическим названием «комедия» Островский использует для своих произведений и другие жанровые обозначения: «картина» («Картина семейного счастья»), «сцены» («Утро молодого человека»), «драматический этюд» («Неожиданный случай»). Предпосылки к появлению таких «малых» драматургических жанров в формировании русского литературного процесса 1850-х годов были

17 Островский, А.Н. Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России // Островский, А.Н. Поли. собр. соч. : в 16 т. — М., 1952. — Т. 12. — С. 14.

отмечены постсоветским литературоведением уже с позиций читателя: «Как наиболее оперативный драматургический жанр «сцены» и «картины» содействовали всестороннему скрупулёзному изучению социальных явлений, создавая иллюзию их непосредственного восприятия читателем, и в то же время способствовали демократизаци�

источник